1.4 Visuelle Musik – Von der Avantgarde Über das Musikvideo zum VJing

ein beitrag von Agnes Fischer und Ines Hubert

05.01.2005

 

Farbmusik – optische Musik – Augenmusik – visuelle Musik – Klangfarben – Farbtöne

Das sind viele Begriffe, um die Verbindung von Bild und Ton, die visuelle Musik, zu beschreiben.
Die visuelle Musik erstrebt das Sehen von Tönen. Sie ist eine Kunstform, die visuelles und musikalisches Material so zusammenfügt, dass es ineinander greift und einen Effekt erreicht, den es alleine nicht erzielt hätte.
Im Folgenden sollen die Anfänge der Bild-Ton-Verbindung der Klassischen Avantgarde (1910 – 1930) und ihre Vorreiterrolle für das Musikvideo und das Vjing betrachtet werden.

Doch fangen wir von vorne an: Bild und Ton sind, physikalisch betrachtet, getrennte Phänomene. Sie werden erst im Kopf des Rezipienten zusammengesetzt. Es entsteht die Synthese von Bild und Ton. Sowohl der Fackeltanz in der Urhöhle als auch die Orgelmusik zum Licht gotischer Fenster schaffen im Betrachter eine (un)bewusste audiovisuelle Synästhesie. Das Wort Synästhesie ist abgeleitet von den altgriechischen Wörtern syn (= zusammen) und aisthesis (= Empfinden), laut Duden im engeren Sinne die Miterregung eines Sinnesorgans bei Reizung eines anderen. Synästhesie ist eine zusätzliche Form der Wahrnehmung, die in extremer Ausprägung auch krankhaft sein kann. Bei diesen Menschen entstehen beispielsweise unwillkürlich Farbeindrücke, sobald sie einen Ton hören.
Und auch der „Ton“-Film macht sich die Phänomene menschlicher Wahrnehmung zu nutze, indem er sich einer Vielfalt visueller und auditiver Strategien bedient.

Klänge haben visuelle Eigenschaften, die in der Musik nicht zu fassen sind. Man beschreibt einen hohen Ton als spitz, einen tiefen als stumpf. Möchte man diese Töne darstellen, so wird man den hohen Ton in einen kleinen, weißen Punkt und den stumpfen Ton in einen großen, braunen Punkt umsetzen. Diese Transformation, also die Umwandlung von Tönen in visuelle Eigenschaften (oder umgekehrt), wird jedem Menschen nachvollziehbar sein.

Neben der oben genannten Synästhesie und der Transformation lassen sich zwei weitere Analogiebildungskonzepte zwischen Musik und bildender Kunst feststellen: Methodenadaption und Geräuschintegration. Methodenadaption heißt, dass man die eigene Arbeitsweise in eine andere Kunstform überträgt, z.B. das Malen zur Darstellung von Musik. Unter Geräuschintegration versteht man das Verwenden „realer“ Töne im Film. Dabei handelt es sich sowohl um Geräusche, deren Quellen klar zu identifizieren sind (z.B. bei Schritten der Mensch), als auch um Geräusche, die mehrere Quellen haben (z.B. die Atmosphäre einer Fußgängerzone) und nicht mehr eindeutig nachzuvollziehen sind. Im Gegensatz zu musikalischen Klängen verweisen die Geräusche auch speziell auf Aktionen und Objekte (Geräuschquellen). Mit der Erfindung tragbarer Aufnahmegeräte konnten die Avantgardisten Geräusche ihrer Umgebung aufnehmen und sie in ihren Filmen einsetzen.

Die Klassische Avantgarde und ihre Vorgänger

Die Menschen denken jedoch nicht erst seit der klassischen Avantagarde über eine Verbindung der Künste nach:

Der Traum eine Farbmusik für das Auge zu schaffen, die der tonalen Musik für das Ohr entspricht, datiert mindestend bis zu Pythagoras und Aristoteles in die Antike zurück- sicherlich wird man die Videoclips von heute als letzte künstlerische Apotheose dieses Traums ansehen können.” (William Moritz 1987, S.17)

Dennoch waren Musik und Kunst lange Zeit getrennt. Um 1900 wollten Musiker der Synästhesie Musik für die Augen und Maler der Synästhesie Malerei für das Ohr schaffen. Mit der Annäherung von zwei Seiten überschritten beide die Grenzen ihres Mediums und tendierten zu einer Einheit, mit der die Kunst durch alle Sinne ganzheitlich wahrgenommen wird.
Erste Ansätze finden sich beim Bau von Farborgeln, die den gesamten Raum zur Musik mit Farbe ausfüllten. Sie blieben, wie die Transformationsregeln zur Zuschreibung von Tönen zum Farbkreis, meist an ihren Erfinder gebunden und starben aufgrund ihrer komplizierten Anwendung mit ihm.

Erst nach 1900 wurden Technologien entwickelt, die eine formbarere Verbindung von Bild und Ton und somit das Erreichen der Synästhesie ermöglichten. Mit der Erfindung des Films und der Aufnahmefähigkeit des Tons konnten die Medien vereint werden.
Die Avantgarde der 20er Jahre, die man stilistisch mit dem "Neuen Sehen" bezeichnet, bricht mit allen alten Vorstellungen. Die Faszination für die moderne Technik und Geschwindigkeit im Zeitalter der Industrialisierung erschafft eine Denkrichtung jenseits der Tradition, wie es sich in Walther Ruttmanns Werken zeigt.

Eine neue Generation von Künstlern erprobt die ästhetische Spezifik der audiovisuellen Medien und setzt den Beginn der Medienkunst. Zu den Pionieren gehören Viking Eggeling und Walther Ruttmann, beide „eigentlich“ Maler. Ruttmanns Überlegungen für eine Kunst jenseits der Malerei gehen sehr weit, er fordert eine Malerei mit Zeit:

Eine Kunst für das Auge, die sich von der Malerei dadurch unterscheidet, dass sie sich zeitlich abspielt (wie Musik). Es wird sich deshalb ein ganz neuer, bisher nur latent vorhandener Typus von Künstler herausstellen, der etwa in der Mitte von Malerei und Musik steht. Für diese neue Kunst ... kann auf alle Fälle mit einem erheblich breiteren Publikum gerechnet werden, als es die Malerei hat...“ (Walther Ruttmann 1919, S. 64)

1921 hat sein Film „Opus 1“ Premiere. Ruttmann malte auf Glasplatten und machte Einzelaufnahmen von den wechselnden Bildern bzw. grafischen Elementen. Die Musikkomposition zum Film machte Max Butting, was „Opus 1“ zum Vorläufer der Filmmusik macht: Ruttmann löste sich von schon vorhandenen Musikstücken und ließ eigens komponieren – die Musik folgte dem Bild. Sie schafft es, das Gesehene nachzuempfinden. Walther Ruttmann animierte seine Formen und Objekte synchron zur Musik, verband den Toncharakter der Instrumente, den Rhythmus und auch die Dynamik mit dem Bild. Vergrößert sich ein Kreis, wird die Musik dynamischer. Dem Dreieck, dass aus dem unteren Bildrand hervortritt, folgt ein hoher Ton. Schweben Blätter durch das Bild, ist die Musik ruhig. Die Synthese von Bild und Ton ist dadurch erreicht, dass Form, Farbe und Bewegung direkt mit der Musik verbunden sind. Auf Synästhesie und Synthetik folgte Synchronie: Das zeitliche Zusammenspiel von Bild und Ton.

Die Entwicklung von Aufnahmegeräten und die Verfügbarkeit von O-Tönen ermöglichten es Walther Ruttmann den Film „Berlin. Sinfonie einer Großstadt“ (1927) zu drehen. Schon im Titel wird der synästhetische Bezug deutlich. Ohne Schauspieler und Drehbuch schneidet Ruttmann einen Tag Metropole aus „natürlichem Material“ zusammen. Zu sehen ist die Moderne – Züge, Telegrafenmasten. Die den Menschen im täglichen Leben spürbare und im Film (durch häufige Schnitte) sichtbare Schnelligkeit wird durch die Musik unterstützt.

Neben Ruttmann, Eggeling und Richter war es vor allem Oskar Fischinger, der die abstrakten Grundlagen für den visuellen Musikfilm und das Musikvideos gelegt hat.
Oskar Fischinger erlernte seine Handwerk als Assistent bei Ruttmanns Filmen (Opus I-IV), und begann im Jahre 1921 eigene abstrakte Studien (1-16), die entweder stumm oder, ab 1929, mit Ton versehen waren. Sie bauten direkt auf der Analogie zwischen musikalischen und farblich-choreographischen Formen auf. Fischingers Anliegen galt von Beginn an dem Versuch, mit vorwiegend geometrischen, abstrakten Formen Musik zu interpretieren. Mit der Filmkamera animierte er Formen, Kader und Objekte synchron zur Musik. Dabei behandelte er den Ton als gleichberechtigtes, als konstituierendes Element.
Indem Fischinger 1932 für “Tönende Ornamente” die Lichttonspur von Hand malte, versuchte er den Beweis anzutreten, dass zwischen visuellen und akustischen Formen ästhetische Korrespondenz besteht. Diese synästhetische Theorie setzt eine eindeutige Beziehung zwischen Hören und Sehen voraus.

Zwischen Ornament und Musik bestehen direkte Beziehungen, das heißt Ornamente sind Musik. Ein Tonstreifen weist am Rand einen feinen Streifen zackigen Ornamentes auf. Dieses Ornament ist gezeichnete Musik, ist Ton. Durch den Projektor geschickt klingen diese gezeichneten Töne unerhört rein und ganz offensichtlich sind hier phantastische Möglichkeiten.” (Bódy/Weibel 1987, S. 84)

Eines der bekanntesten Werke Oskar Fischingers ist sein Film "Komposition in Blau/ Lichtkonzert Nr. 1". In diesem abstrakten Animationsfilm dominiert die Fläche. Farbige geometrische Figuren werden in rhythmische Bewegung versetzt, wodurch sich eine Visualisierung der Musik aus Nicolais "Die lustigen Weiber von Windsor" ergibt.
Oskar Fischinger entwarf Holzwürfel und Zylinder als dreidimensionale Trickmodelle mit der ungefähren Höhe von Zigaretten, einige bemalt, andere in Stoff gehüllt. Er sagt dazu:

Die Kulisse scheint zuerst ein Raum zu sein, aber dann beginnt der
Fußboden die Figuren widerzuspiegeln, die Würfel, in einer Linie aufgestellt, bilden eine flache Mosaikoberfläche, dann taumeln sie und formieren sich zu einer Treppe. In diesem sich ständig verändernden Universum hämmert ein Zylinder auf den Boden und löst auf diese Weise kleine Wellen aus, ein dekorativer flacher Kreis fliegt in den leeren Raum. Die Schönheit der farbigen geometrischen Formen - ein gelbes Rechteck fällt anmutig ins Bild - eskaliert in einem verrückten Zauber des Unmöglichen.
” (William Moritz 1993, S. 42)

Jedoch waren nicht nur der Klassische Avantgardefilm, sondern auch das Bauhaus für die Entwicklung des Musikvideos von Bedeutung.
Die entscheidende Leistung des Bauhauses war es, die Synästhesie auf die Bühne zu bringen. Dies geschah dadurch, dass die Korrespondenzen zwischen Hörreizen und visuellen Reizen, zwischen Musik und Licht, durch die elektromechanische Bühne von der flachen Filmleinwand auf die dreidimensionale Bühne übertragen wurde.

Hier treffen drei Entwicklungslinien aufeinander: die künstlerische Suche nach einer visuellen Musik, die medientechnische Verkoppelung von Bild und Ton und schließlich die Übertragung von Entwicklungen der Avantgarde in die Mainstream-Kultur.

Musikvideo und Vjing

Ein Sprung in die Gegenwart soll nun die Verbindung der Avantgardisten mit heutigen Musikvideokünstlern schaffen. Finden wir noch heute die synästhetischen Ansätze wieder oder haben gar Walther Ruttmann und Oskar Fischinger die Grundlagen für das Vjing und die Musikvideos gelegt?

Das Musikvideo

Das synästhetische Ideal ist schon erfüllt, wenn man sich das Wort Musikvideo einmal genauer ansieht: video = ich sehe. Die übersetzte Bedeutung lautet also: Ich sehe Musik.
Sieht man von mit Musik unterlegten Zusammenschnitten ab (Studiovideos, in denen die Band beim Spielen gefilmt wurde), kann man sagen, dass Aspekte der Avantgardekunst der 20er Jahre, wie visuelle Musik und Montagefilm, den Beginn für die Musikvideos gestellt haben. Oskar Fischinger hat mit seiner „Komposition in Blau“ ein Vorbild für Musikvideokünstler geschaffen: Noch heute wird auf den Takt genau geschnitten, veränderte Tonhöhen in an- und abfallenden Formen dargestellt sowie Töne in bestimmte Farben transformiert. Das Musikvideo steht somit von Anfang an in direkter Beziehung zum Avantgardefilm.

Die meisten Clips haben jedoch nur die Funktion, ein Werbespot für ein Musikstück zu sein – nicht unbedingt Kunstwerke. Ein „positives“ Beispiel kann man mit dem Clip "How does it make you feel" von Air (2001) zeigen: Sie haben ein Musikvideo gemacht, dass die Ziele der Avantgardisten (Synästhesie und Transformation) verwirklicht. Farbe, Form und Schnittgeschwindigkeit sind auf die Musik abgestimmt – Bild und Ton bilden eine Einheit. Die Bilder bei "How does it make you feel" entfalten ihre Bedeutung über die Musik. Selbst die in der Mitte beginnende Zerstörung des Gezeigten (Gläser zerspringen, Explosionen) passt sich der Musik an und wirkt auf den Rezpienten nicht unharmonisch. Hat das Genre Videoclip zu Beginn der 80er Jahre den Avantgardefilm hauptsächlich als Selbstbedienungsladen angesehen, d.h. seine Ideen wahllos aufgegriffen, so sind Videoclips in den 90er Jahren dabei, die Rolle des Avantgardefilms zu übernehmen, ihn abzulösen, vielleicht zu ersetzen. Manche Musikvideos werden selbst zur Avantgarde.

Das VJing

Zu Beginn des Musikfernsehens bezeichnete man jene Personen als Video Jockeys, die die neuesten Musikvideos präsentierten. Heutzutage bezieht sich der Ausdruck VJ jedoch auf Video-Performance-Künstler, die in Kombination mit Musik verschiedener Art live Bilder erzeugen.
Obwohl der Ausdruck erst in letzter Zeit in diesem Zusammenhang bekannt wurde, kam die audiovisuelle Performance bereits sehr viel früher auf, betrachtet man zum Beispiel die Bühne des Bauhauses. Somit ist das VJing als eine weitere Form der visuellen Musik zu verstehen, ein Ausdruck des Interesses am Projizieren von bildlichen Vorstellungen und an der Verbildlichung von Musik.

Die unterschiedlichen Annäherungen an eine Live-Handhabung bildlicher Manipulation spiegelt die Verschiedenheit der Individuen, die diese Kunst praktizieren, wider. Die Stile erstrecken sich auf einer großen Bandbreite, die von sehr technisch orientierten und raffinierten, bis zu einfacher aufgebauten, weniger auf die Komplexität der Musikstrukturen eingehenden, Ausführungen reicht. Dies geschieht nicht zuletzt, da sich die Performer sehr unterschiedlicher Werkzeuge bedienen, die von der Spiel-Konsole und Laptops bis zu Verwendung von Videoaufnahmen, die von minimalistisch inszenierten Theaterbühnen vor Ort gefilmt werden, reichen. Nach Ansicht von VJ Solu hat sich trotz dieser großen Unterschiede eine gewisse Ansammlung, möglicherweise ein Kanon von Bildern, Themen und Techniken herauskristallisiert.
Üblicherweise mobilisieren VJs den Blick des Betrachters, indem sie fortdauernde Kamerabewegungen einbeziehen um intensive Aufmerksamkeit zu erregen und mimisch-halluzinogene Erlebnisse mit nichtlinearer Abstraktion hervorzurufen. Dies geschieht, indem sie Bilder anhäufen und manipulieren, als seien sie Klänge.

Manchen VJs gelingt es bei ihrer Performance, eine Analogie zwischen Musik und Bild herzustellen. Als Beispiel ist an dieser Stelle die VJ-Formation der 242.pilots zu nennen. In ihrer Performance schaffen sie im Bild Strukturen, die sich analog zur Musik verhalten und umgekehrt. Die 242.pilots schichten sowohl ihre Musik (instrumentale bzw. elektronische Klängen und Geräuschen werden zusammen abgespielt), als auch ihre Bilder (mehrere Bilder liegen übereinander).

VJs projizieren Geschichten und stellen Fragmente nebeneinander, die aus Fernsehen, Videos, Spielfilmen, Magazinen, Animationen, Computerspielen, Videokunst, der Politik, etc. ausgewählt sind, und thematisieren mitunter die immense audiovisuelle Manipulation, der wir im Medien-Alltag ausgesetzt sind.Neben leistungsfähigeren und im Format kleineren Laptops gibt es eine große Vielfalt an VJ-Software. AudioVisualizers, eines der größten Webportale für VJs, haben auf ihrer Seite mehr als hundert VJ-Programme aufgeführt. Basic applications wie Arkaos oder Resolume nutzen das Keyboard, um zwischen einer Galerie von Videoclips oder äußeren Quellen abzuwechseln und fügen Effekte hinzu.
Blickt man an dieser Stelle zeitlich zurück, so kann man Ähnlichkeiten in der Werkzeugverwendung feststellen. Bei den frühen Versuchen, eine visuelle Musik zu schaffen, wurde die Farborgel entwickelt, um Töne als Farben sichtbar zu machen. Heutzutage wird die Tastatur ein weiteres Mal eingesetzt, um Musik zu visualisieren. Dieses Mal werden die Bilder über die Tasten gesteuert.

Eine der Tendenzen innerhalb der VJ-Szene ist der Zusammenschluss von VJs und Musikern. Diesen Kollektiven gelingt eine Performance, in der die Interaktion zwischen Bild und Ton auf eine höhere Stufe erhoben wird. Auch die bereits erwähnte Gruppe der 242.pilots entspricht einem solchen Zusammenschluss, die aus drei Videokünstlern und einem Musiker besteht. Es gelingt ihnen, die Trennlinie zwischen Ton und Bild verschwimmen zu lassen. Sie performen gemeinsam und verwenden dabei ihr eigenes Werkzeug, ihre eigene Custom Software. Wie die klassischen Avantgardisten stehen auch heutige Videokünstler vor dem Problem, dass sich schon existierende Werkzeuge nicht zufriedenstellend für die eigenen Projekte verwenden lassen.
Die visuelle Musik der 242.pilots entsteht durch Improvisation von an Schichten reichhaltigen, experimentellen Videoarbeiten in Echtzeit. Durch nonverbale Kommunikation reagieren die drei Künstler auf die Bilder der jeweils anderen. Sie wirken aufeinander ein, indem sie die Bilder übereinanderschichten, sie kontrastieren, sie ineinander verschmelzen lassen oder transformieren.

Zusammenfassung

Ein wichtiges Moment, das die gesamten Avantgarde-Bewegungen des 20. Jahrhunderts durchzieht, ist der enge Zusammenhang zwischen der Innovation technischer Verfahren, neuen künstlerischen Ausdrucksformen und Inhalten.
Der Versuch einer Verbindung von Bild und Ton zu einer synästhetischen Kunst ist in den 1910er/20er Jahren besonders ausgeprägt.
Die Transzendenz von Malerei und Musik ruft ein drittes Medium hervor: die visuelle Musik. In der Avantgarde der 20er Jahre war sie revolutionär, nach dem Aufkommen der digitalen Technologie ist sie aus unserem heutigen Leben gar nicht mehr wegzudenken.


Literatur:

Bódy, Veruschka; Peter Weibel 1987. Clip, Klapp, Bum. Von der visuellen Musik zum Musikvideo. Köln.

Deutsches Filmmuseum Frankfurt am Main 1993. Optische Poesie. Oskar Fischinger Leben und Werk.

Hausheer, Cecilia 1994. Visueller Sound. Musikvideos zwischen Avantgarde und Populärkultur. Luzern.

Moritz, William 1993. Optische Poesie. Oskar Fischinger. Leben und Werk.

Ruttmann, Walther 1919. Malerei mit der Zeit.

Solu 2004. VJ Culture. From Loop Industry To Real Time Scenarios.

www.deutsches-filminstitut.de

www.medienkunstnetz.de

www.solu.org

Filme:

Oskar Fischinger, Komposition in Blau/ Lichtkonzert Nr. 1, 1935

How Does It Make You Feel Musikvideo von Air. 2002. Album: 10,000 Hz Legend Regisseure: Antoine Bardou-Jacquet, Ludovic Houplain.

242pilots, DVD "242.pilots live in Bruxelles", 22. 02. 2002.

 

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