ein beitrag von Jochen m. randig
19.01.2005
Inhaltsangabe
Kommissar Niemanns (Jean Reno) wird nach Guernon, einem abgelegen Universitätsstädtchen
in den französischen Alpen gerufen, wo eine verstümmelte Leiche
gefunden wurde. Zusammen mit dem ortsansässigen Kollegen Kerkerian
(Vincent Cassel) untersucht er den Mord, dem bald weitere folgen, alle
im Umfeld der Universitätsführung. Im Verlauf seiner Ermittlungen
lernt Niemanns die schöne, mysteriöse Fanny Ferreira kennen,
die er bald mit den Morden in Verbindung bringen muss. Schließlich
erschließt sich ein entsetzliches Komplott: Die kräftigen Kinder
der Dorfbewohner 
wurden
mit denen der Professoren vertauscht, um eine physisch – geistige
Elite zu züchten. Als sich Fanny, selbst ein ausgetauschtes Kind,
dass sich an den Hintermännern der Verschwörung rächt,
durchschaut weiß, versucht sie die Universität durch eine Lawine
zu zerstören. Es kommt zum großen Showdown auf einem Gletscher
über der Stadt, in deren Verlauf Fanny stirbt.
Analyse der Filmmusik
Bruno Coulais komponierte den Soundtrack zu „Die purpurnen Flüsse“.
Die gesamte Anfahrtssequenz Niemanns wird musikalisch von Antizipation,
einem Ankündigungsmotiv
begleitet. Auch hier bilden Bild und Ton eine Einheit: Während der
Point of View immer näher an Niemanns Wagen auf der Landstrasse heranrückt,
Niemanns selbst gleichfalls dem Tatort immer näher kommt, steigert
sich die Musik, die das Leitmotiv
aus dem Vorspann wieder aufnimmt, indem immer weitere Instrumente, zum
Schluß kräftige Bläser, hinzukommen, bis zum Höhepunkt,
der Ankunft Niemanns am Tatort.
Im weiteren Verlauf des Filmes arbeitet Coulais oft mit der Mood-Technique.
Besonders zum Tragen kommt dies in der Szene, in der Niemanns die Universitätsbibliothek
betritt. Hier herrscht tiefe Stille, bis auf seltenes Rascheln oder Flüstern
ist kein atmosphärischer
Sound wahrnehmbar. Die ruhige Musik, in der Streicher und synthetische
Elemente von einem Glockenspiel überlagert werden und harmonisch
getragen auf einen Höhepunkt zusteuern, zu welchem, wie in der Anfahrtssequenz,
Bläser einsetzten, unterstreicht hier die Atmosphäre der stillen
Geschäftigkeit und der Ehrwürdigkeit der Bibliothek als Kernstück
der Universität.
Underscoring verwendet
der Komponist zur musikalischen Begleitung des Showdowns in den Bergen.
Der rhythmische, „brutale“ Einsatz von Streicher“salven“
verdeutlicht den psychologischen Zustand Fannys, sie ist zu allem entschlossen
und hat nichts mehr zu verlieren. Eine Synthese bildend begleitet die
schneller und lauter, aber auch unharmonischer und abstrakter werdende
Musik den Kampf zwischen den Polizisten und Fanny und ihrer Doppelgängerin,
der auf den Tod mindestens einer der Protagonisten hinauslaufen muss –
das suggeriert die Musik durch Anstieg und Zunahme von Tempo und Lautstärke.
Spätestens beim Helikopterflug über die Gletscher bekommt die
Musik eine persuasive
Funktion: Die Interaktion von Musik und dem beeindruckenden Alpenpanorama
lösen im Zuschauer ein Gefühl der Bewunderung und des Staunens
aus. Diese ansprechende Synthese von Auditivem und Visuellem bildet eine
affektive Kongruenz
(vgl. Jeff Smith, 148).
Analyse des Sounddesign
Der Hubschraubersound am Ende der langen Anfahrts-Einstellung
verklammert diese Szene mit der Nachfolgenden, in der Niemanns auf die
Polizisten trifft, so geschickt, dass der Zuschauer den vorgenommenen
Schnitt nicht wahrnimmt, seine Aufmerksamkeit ist in diesem Moment vom
Visuellen auf das Akustische gelenkt. Dies wird unter anderem dadurch
erreicht, dass es sich hierbei um einen typischen Offscreen
Sound handelt, die Klangquelle nicht gezeigt wird, obgleich der Rezipient
während der gesamten Anfahrtssequenz das Gefühl hat, selbst
im Hubschrauber zu sitzen und auf Niemanns Wagen hinabzublicken. Außerdem
wird durch den „In-the-wings-effect“ Aufmerksamkeit erzeugt:
Der Hubschrauber, ohnehin nicht zu sehen, dreht nach oben ab. Durch die
vorherige Einstellung, den Anflug auf die Felswand mit Wasserfall, verbunden
mit der sich ändernden Frequenz des Rotors ist sich der Zuschauer
dessen, was er nicht sieht, sicher. Da es seine ganze Aufmerksamkeit auf
sich zieht, wird hier von aktivem
Offscreen Sound gesprochen.
Außerdem interessant an dieser Szene ist ein Wechsel des Point
of Audition: Erst teilt der Zuschauer sowohl den Point
of View als auch den Point of Audition mit Niemanns, der den Tatort
betritt. In der darauffolgenden Einstellung nimmt der Rezipient Niemanns
Ankunft aus einem anderen Blickwinkel wahr, und auch der Point of Audition
ist ein Anderer: Man hört plötzlich aus einem anderen Winkel.
Topologisch ist die Szene in der Gletscherspalte, in welche sich der Kommissar
und Fanny abseilen, außergewöhnlich. Als territorialer
Sound prägt hier ein ständiges Plätschern und Tropfen
die Umgebung, gleichzeitig bilden diese auch den atmosphärischer
Sound. Durch die akustischen Spuren im Raum, Echo, und unterschiedliche
Entfernung des Tropfens und des Widerhalls situiert sich der Zuschauer
intuitiv im Raum. Dem monotonen Tropfen, den immer gleichen Geräuschen
innerhalb des Gletschers entzieht der Zuschauer jedoch schnell seine Aufmerksamkeit,
sie schaffen, nicht weiter hinterfragt, die akustische Geräuschkulisse,
einen passiver
Offscreen Sound. Übrigens ist wohl Wasser
in fast allen Aggregatzuständen das Material, dass im Film am meisten
klingt, als Regen in der Stadt, als Eis – hier ist das Eis das klingende
Agens 
,
während Niemanns und Fanny, die sich mit ihren Bergsteigerstiefeln
abseilen, das handelnde
Agens sind, und als Schnee, über den gegangen und gerannt wird
und der sich schließlich in Form einer riesigen Lawine donnernd
ins Tal wälzt. Während das Wasser im Gletscher von alleine hörbar
ist, entsteht der Sound im Schnee nur durch Interaktion
zwischen Agens und Objekt.
Ein typisches Beispiel für interne
Sounds findet sich in der Szene, in der Kerkerian einen Unbekannten
über die winterliche Rennbahn der Universität verfolgt. Die
vorangehende Verfolgungsszene in der Stadt war geprägt von territorialem
Sound, es regnete, Autos fuhren über die nassen Straßen
usw. Als ob der Schnee auf dem Universitätssportplatz alle Geräusche
der Umwelt schlucken würde, ist nur ein objektiver
interner Sound, nämlich das Atmen des Unbekannten und Kerkerians
neben ihren verhältnismäßig leisen Schritten im Schnee
zu hören .
Klangbedeutung
höherer Ordnung finden sich in einer Szene, in der Kerkerian
mit zwei Polizisten die Mutter von Fanny in einem Kloster besucht, in
welches diese nach dem vermeintlichen Tod ihrer Tochter eingetreten ist.
Das mehrfache Klopfen an der Pforte wird eine Handlung, das Öffnen
der Tür, nach sich ziehen. Dieses Signal
ist gesellschaftlich definiert und wird universal verstanden, der Zuschauer
weiß, was mit großer Wahrscheinlichkeit als nächstes
passieren wird. Soundstereotyp
für das Kloster ist der sakrale Gesang im passiven
Offscreen, der hier außerdem als territorialer Sound dem Kloster
eine würdevolle, stimmige Atmosphäre verleiht. Ein weiteres
Stereotyp des Sounds sind die Türen, alle öffnen sich nur unter
Knacken, Quietschen und fallen laut polternd wieder ins Schloss.
Ein Key
Sound Niemanns’ ist das Hundegebell, dass auch schon kurz in
der Anfahrtssequenz zu hören ist. Kommisar Niemanns hat panische
Angst vor Hunden, gleich zu Beginn am Tatort, später in einer Klinik
und in einem Zwinger, dessen Durchsuchung aufgrund seiner Phobie Kerkerian
für Niemanns übernehmen muss, bellen und knurren Hunde.
Dem Metall kommt im Film als klingendes Material
eine besonders negative Rolle zu, in dem scheinbar
alles Schlechte anzutreffen ist oder zumindest in Verbindung damit steht.
Unter Heranziehung von Chions „Materializing
Sound Indices“ können hierbei verschieden Grade festgestellt
werden. Während dem Rotor des Hubschraubers eine ahnungsvolle, drohende
Funktion zukommt – ist er doch immer zu hören, bevor eine Leiche
gefunden wird – ist bei dem sterilen, fast menschenverachtenden
Klang der medizinischen Schere, mit der ein Arzt die Fesseln des zweiten
Opfers durchtrennt, der Tod gegenwärtig. Lautstärke (siehe Einführung)
und der Aufprall von Metall auf Metall lassen den Zuschauer den sehr baldigen
Tod Niemanns erwarten, als dieser in seinem Wagen von einem der Verschwörer
mit einem Baustellenfahrzeug gerammt wird und von einer Brücke geschoben
werden soll. Und wiederum steht das Ächzen und „Weinen“
des langsam umstürzenden Schneepfluges in der Lawine eng verbunden
mit dem vom Rezipienten befürchteten Tods der beiden Kommissare während
des großen Finales auf dem Gletscher.
Vergleich der Anfahrtssequenz aus „Die purpurnen Flüsse“
mit dem Vorspann von „Beetlejuice“
Neuengland in den 80er Jahren: In die Villa der tödlich verunglückten
Maidlands zieht die extravagante Familie Deetz. Deren morbide Tochter
Lydia (Winona Ryder) freundet sich schnell mit dem verstorbenen Ehepaar
an, die vom unangehmen Poltergeist „Beetlejuice“(Michael Keaton)
belästigt werden. Die Deetz’s wittern Gewinn und wollen das
Haus als paranormalen Vergnügungspark verkaufen, wogegen Lydia und
die Maidlands letztlich mithilfe „Beetlejuice“ vorgehen.
Tim Burtons Gruselkomödie von 1988 greift alle gängigen Klischees
aus bis dahin gedrehten Poltergeist-, Spukhaus- und Exorzistenfilmen auf
und gibt sie, reichlich überspitzt, wieder. Dies gilt auch für
die Musik von Danny Elfmann, zugleich Parodie als auch Hommage an die
massiven, geigenlastigen Soundtracks früherer und frühester
Filme. Allein das Opening-Theme
weist alle Klischees des Gruselfilm, gepaart mit denen der Komödie
auf: „Geisterchöre“, eine Orgel und quietschende Geigen
wie in Mussorgskys „Eine Nacht auf dem kahlen Berge“ vereinen
sich zu einem temporeichen, fesselnden, gleichzeitig vulgär infernalen
„Dance fatal“. Parallel zu Coulais musikalischer Untermalung
der Anfangssequenz der „purpurnen Flüsse“ gilt die gesamte
Aufmerksamkeit des Zuschauers der Musik, so er auch hier manche Schnitte
und Blenden kaum bemerkt, wie den Schnitt vom realen Hubschrauberflug
über Winter River hin zur Kamerafahrt über das Modell der Stadt
auf dem Dachboden der Maidlands.
Allein durch die Musik erhalten die Anfangssequenzen von „Beetlejuice“
und „Die purpurnen Flüsse“ ihre äußerst unterschiedliche
Färbung – Obwohl sich die Bilder sehr ähnlich sind. Während
die ruhige, subtil steigende Filmmusik in „Die purpurnen Flüsse“
den kino- und filmerprobten Zuschauer einen Psychothriller erwarten lässt,
ebnet Danny Elfmanns Opening-Theme einen furiosen Beginn zu beschaulichen
Bildern der neuenglischen Provinz. Dieser Kontrast
(ein Stilmittel des Comedysound)
lässt den Zuschauer bereits ahnen, dass dort etwas nicht mit rechten
Dingen zugeht und stimmt ihn auf eine Gruselkomödie ein.
Aus diesem Vergleich zweier visuell ähnlichen,
aber akustisch sehr unterschiedlichen Eröffnungssequenzen zeigt sich,
das im Horrorgenre oft mit Subtilität gearbeitet wird. Feine Zwischentöne,
dezente Musik, das Unterschwellige, kaum Hörbare bestimmt den Filmsound
und erzeugt eine Atmosphäre des Angedeuteten, Undurchsichtigen. Der
Rezipient wird auf Grusel eingestimmt. Dagegen wird bei Action- und Verfolgungsszene
Sound und Musik eingesetzt, um Schockmomente zu kreieren. Vom Rezipient
gefürchtet, aber erwartet bilden diese Schockmomente Kernstücke
des klassischen Horrorfilms, der Schrecken im Bild wird durch plötzlichen
Kontrast zum Bisherigen akustisch und musikalisch unterstützt. Hierbei
kommt besonders der Musik eine tragende Rolle zu, ist doch vielen Szenen
bei abgeschaltetem Ton der Schrecken genommen.
In wohl keinem anderen Genre kommt Sound und Musik eine so tragende Rolle
zu wie im Horror- und Gruselfilm. Ohne Sound und Musik ist es dem Horrorfilm
kaum möglich, Emotionen wie Schrecken und Angst beim Publikum zu
evozieren.
Literatur:
Flückiger, Barbara 2002. Sound design: die virutelle Klangwelt des Films. 2. Aufl. Marburg.
Raschke, Susanne 1996. Horror-Videos: die Faszination Jugendlicher am Grauen. Alfeld/Leine.
Türschmann, Jörg 1994. Film - Musik – Filmbeschreibung: zur Grundlegung einer Filmsemiotik in der Wahrnehmung von Geräusch und Musik. Münster.
Winter, Rainer 1995. Der produktive Zuschauer: Medienaneignung als kultureller und ästhetischer Prozeß. München.
Film:
Kassovitz, Mathieu (Regie): Die purpurnen Flüsse.
Frankreich 2002. Musik: Bruno Coulais.